Pintura en el camp expandit
Corria la dècada de 1840 quan, en veure per primera vegada un daguerreotip, el pintor francès Paul Delaroche va proclamar: «Des d’avui, la pintura ha mort!» Però aquell dia la pintura no va morir. En tot cas, va començar a convertir-se en altres coses, a compartir-se amb altres mitjans, materials i formes de fer. Curiosament, quan va arribar el moment de donar un marc teòric a alguns d’aquests desplaçaments, no va ser la pintura sinó l’escultura la que va ocupar el centre.
El 1979, Rosalind Krauss publicava Sculpture in the Expanded Field, un text al qual encara tornem per pensar unes pràctiques que havien deixat de cabre còmodament dins les disciplines que les anomenaven. La seva proposta era radical: quan una categoria deixa de ser suficient, una pràctica ja no ha d’entendre’s necessàriament des de la identitat d’un mitjà, sinó des de les relacions que estableix amb altres categories. El camp expandit de Krauss naixia, però, d’una crisi concreta: la de l’escultura i la seva relació amb l’arquitectura i el paisatge.
Què passa, doncs, si desplacem la pregunta cap a la pintura? Què hauria passat si Krauss hagués partit d’una pintura en el camp expandit? Què en queda quan retirem, o posem en dubte, una rere l’altra, les condicions que ens permeten reconèixer-la? Expandir la pintura no significa fer-la més gran, ni simplement treure-la del quadre per ocupar l’espai. Significa, potser, consentir que perdi la forma. Quedar-se una estona allà on una cosa encara podria ser pintura, però també escultura, arquitectura, instal·lació o runa; on les categories deixen de sostenir l’obra i l’obra, precàriament, ha d’aprendre a sostenir-se sola.
Durant la residència Pintura en el camp expandit, hem intentat pensar la pintura menys com una disciplina que com una relació. Pintar pot ser cobrir, cremar, fondre, impregnar, sedimentar, pressionar, erosionar. Pot ser esperar. Callar. Tensionar. Estirar. Permetre que alguna cosa desaparegui. Perdre la forma, aleshores, no implica trobar-ne immediatament una altra. Cera, foc, ciment, pol·len, ferro, cinta adhesiva, restes, superfícies trobades, mapping o eines tecnològiques introdueixen cadascun les seves pròpies condicions, resistències i maneres de fer.
Gairebé dos segles després de Delaroche, no sembla que la pintura hagi mort. Potser perquè ha après a sobreviure precisament així: deixant de semblar-se, una vegada i una altra, a ella mateixa, Potser perquè morir no era el contrari de continuar, sinó una altra transformació possible. Aquesta residencia parteix de la pregunta sobre aquesta inestabilitat. No pregunta tant què pot arribar a ser la pintura, sinó fins on pot perdre’s sense desaparèixer, i què es fa possible, precisament, en aquesta pèrdua.
Text: Laia M. Llobera
ISAAC SENCHERMES
Artista visual i apicultor. El seu treball emergeix de la intersecció entre art, apicultura i territori, entenent l’apicultura com una pràctica situada d’atenció i correspondència amb allò més-que-humà. A través de l’observació, la recol·lecció i l’arxiu, explora formes d’interdependència interespecífica i assaja altres ontologies relacionals des d’on pensar el paisatge i les maneres d’habitar-lo.
Durant la residència a Konvent desenvoluparà una investigació artística situada al Berguedà a partir del pol·len recollit per les abelles. Les arnes funcionen com a dispositius vius de mostreig del territori i el pol·len com a matèria pictòrica, arxiu cromàtic i registre del paisatge.
A través de la recol·lecció, el dipòsit i la sedimentació, el projecte desplaça la pintura cap a un camp expandit on matèria, ecologia i territori es troben, i on el gest pictòric deixa de ser exclusivament humà.
Isaacsenchermes.com / @isaacsenchermes
JOAN PANELL FERNÁNDEZ DE LIENCRES
Artista establert a Barcelona. La seva pràctica parteix de l’abstracció i d’una pintura marcadament gestual, construïda a través de capes, superposicions i ritmes. D’un cromatisme intens i vital, les seves composicions entenen la superfície pictòrica com un camp d’acció, on el gest, la matèria i el color s’acumulen, es creuen i entren en tensió.
Durant la residència aprofundirà en aquesta investigació pictòrica, experimentant amb nous materials, processos i escales per desplaçar el seu llenguatge gestual i explorar altres formes d’ocupar la superfície i l’espai.
LAURA PUNT
Laura Punt treballa entre la pintura i l’escultura des d’una pràctica de decreació: més que afegir formes, desgasta, pressiona, rasca, repeteix i esgota les possibilitats del que ja existeix. En un joc on l’exercici consisteix en sostreure’s prou per deixar aparèixer la matèria; la pedra o el metall no són suports muts a l’espera d’una forma preconcebuda, sinó matèries que ja contenen una certa potencialitat. Com un skater davant la ciutat, s’apropa als materials des de l’ús, la fricció i el desplaçament, fent vacil·lar les categories que els ordenen.
A Konvent trasllada a la pintura una manera de relacionar-se amb les coses que prové també de l’skate: la possibilitat de llegir un material contra les instruccions que semblen inscrites en ell. Ciment, ferro, pigments i cera són desplaçats dels seus usos habituals com qui troba en una barana o unes escales un recorregut que la seva arquitectura no havia previst. Punt treballa des d’aquesta indisciplina de l’ús, on assaja una retirada: el seu gest s’atura abans de proposar una alternativa: suspèn formes i funcions sense reemplaçar-les, retirant-se just allà on podria tornar a decidir.
JÚLIA PORTA
En l’obra de Júlia Porta, la memòria es manifesta com una experiència sensual: neix del desig de preservar una imatge i, alhora, de la impossibilitat de retenir-la del tot. Entre fluïdesa i detall, llum, color i textura, treballa amb materials crus que travessen les imatges, les dissolen i les fan reaparèixer, suspeses entre la nitidesa d’un fragment i la indefinició que l’envolta. D’aquesta tensió neixen la cura i la delicadesa de les seves pintures: entre l’experiència i el record, la nostàlgia va abstraient, a poc a poc, la imatge.
Durant la residència de Pintura en el camp expandit, Júlia parteix de les basses de marea, l’aigua que queda entre les roques després de la retirada del mar, com una estructura possible del record: una retenció parcial, temporal i sotmesa a transformació. Incorporant matèries de l’entorn de Konvent, porta la seva pintura de la figuració cap a l’abstracció, assajant en aquesta pèrdua de nitidesa una manera de preservar la intimitat sense delinear-la. Cos, paisatge i memòria perden nitidesa, no per desaparèixer, sinó per trobar una altra manera de fer-se presents.
JOAR REMOLAR
Una narració, una escena, una experiència o un conflicte són habitualment el punt de partida del treball de Joar. La història s’abstrau, es fragmenta, fins a deixar-ne només indicis: formes, objectes, tensions i gestos que no acaben de resoldre allò que els va originar. En un cos a cos amb la imatge i la matèria, Joar redueix la paleta, delimita el camp d’acció i desplaça allò viscut cap a un territori simbòlic. Tensa els materials fins a convertir-los en extensions d’un gest: els força, els plega i atén també allò que s’hi resisteix. L’obra emergeix d’aquest doble forcejament, entre allò que l’artista imposa i el material refusa, entre allò que la imatge retira i qui la mira retorna. Així, el que arriba a l’espectador són restes acuradament compostes, d’una bellesa gairebé mineral; obres que construeixen les condicions perquè pugui començar una altra narració.
HUGO SALIENTE
Treballa des d’una impossibilitat: la de situar-se fora dels sistemes que habita. Entén la pintura com un ecosistema en què capes, materials, accidents i gestos s’afecten mútuament i on, entre el control i la deriva, la construcció i la destrucció, la imatge emergeix del procés. Hugo treballa al costat de l’error i de l’agència de la matèria, acceptant el moment en què l’obra comença a prendre decisions que ja no li pertanyen del tot. Pintar implica, aleshores, perdre la forma, deixar que una imatge es desfaci, portar-la fins al límit de la seva desaparició i rescatar-la, en l’últim moment, quan ja s’ha convertit en una altra cosa. D’aquí ve també el seu interès per l’opacitat: davant l’exigència de transparència, Hugo preserva només allò que una imatge no revela.
Aquesta mateixa lògica porta la seva pràctica a desterritorialitzar-se. Sense abandonar la pintura, aquesta es prolonga cap a la instal·lació, el so i els llenguatges interactius, seguint un moviment rizomàtic en què una obra condueix a una altra i cada peça funciona com a part d’un ecosistema més ampli, travessat també per l’espai, l’espectador i el mateix artista.
En aquesta obertura, en aquest desig fragmentat de completesa, Una habitació sense cantonades es planteja com un procés obert, basat en el diàleg entre el registre digital, sonor i material de l’entorn i la seva transformació en pintura. Un sistema en què l’observador i allò observat s’alteren mútuament, i on l’interior i l’exterior es pleguen l’un sobre l’altre sense arribar a resoldre’s. Allò informe no designa el que manca de forma, sinó el que encara pot esdevenir una altra cosa. És potser aquí on emergeix la possibilitat d’un nou sublim: no davant d’allò immens que contemplem des de la distància, sinó davant la impossibilitat d’abastar els sistemes dels quals nosaltres mateixos formem part.
NÚRIA VALSELLS
El treball de Núria Valsells qüestiona la possibilitat de separar el subjecte de l’espai que ocupa. El territori, natural o construït, no és un escenari on l’experiència té lloc, sinó una part constitutiva d’aquesta en un joc de correspondencies intimes on el cos comparteix superficie amb el territori. La matèria i el treball de camp esdevenen així formes d’orientació en una mena de geografia d’allò viscut, on experiència personal, memòria col·lectiva i història del territori se superposen. Les seves obres podrien llegir-se així com topografies subjectives: intents de situar un cos no només en un lloc, sinó entre els estrats d’allò que s’hi acumula, persisteix i el travessa.
A Konvent desenvolupa el projecte site-specific Biax, Rosal i Cortina, intervenint sobre els vestigis fabrils del paisatge postindustrial i fent-ne el mateix pla de la pintura. Cinta adhesiva o paper d’alumini operen com a matèria pictòrica per dibuixar línies, punts i franges de pigment artifical, conservant alhora la memòria dels seus usos: cobrir, fixar, protegir, aïllar. Des d’aquesta fricció, Núria treballa el residu industrial com una matèria encara activa, resseguint i contradient l’arquitectura, en el gest simultani d’encobrir i de ressaltar.
Nuriavalsells.com / @valsellsniubo
CRISTINA CEBRECOS
Cristina Cebrecos (Lima, Perú, 2001) viu i treballa a Barcelona. La seva pràctica se situa entre la pintura i el dibuix i aborda la imatge com un espai de pensament i producció de coneixement. El seu treball explora formes de percepció i construcció de sentit a través de processos intuïtius, materials i oberts, en què la imatge es manté en continu esdevenir.
A Konvent continua el desenvolupament del projecte ‘Sistema de Tuberías’, que parteix de l’arxiu com a eina per generar pintura a partir de l’experiència situada en un espai concret, combinant anotacions, dibuixos, fotografies, àudios i recerca. La pintura es construeix com un camp d’inscripció fragmentari i intuïtiu, on conviuen materials, temporalitats i nivells d’experiència diferents.